Михаил Лидский

По прочтении книги Бруно Монсенжона о Рихтере¹

Общепризнанно и общеизвестно огромное значение искусства одного из крупнейших пианистов ХХ века Святослава Теофиловича Рихтера. Он внес неповторимо своеобразное, ярко характерное, присущее ему одному. Тысячи, а возможно и миллионы слушателей по всему свету хранят о нем благодарную память. Многочисленные записи пианиста красноречиво свидетельствует о его величине.

Литература о Рихтере обширна. Святослав Теофилович и сам иногда выступал в печати: известны его воспоминания о Прокофьеве (воспроизведены в книге, о которой пойдет речь) и несколько других статей. Изданы книги, где обильно цитируются высказывания артиста: «В путешествии со Святославом Рихтером» В.Н. Чемберджи² и вышедшая как бы in memoriam работа Ю.О. Борисова «По направлению к Рихтеру»³. Очень велико число статей различных авторов о Рихтере и рецензий на его выступления. Нельзя не вспомнить фильмы о Рихтере с его участием: наибольшую известность получили сделанные А.А. Золотовым в 70-е годы «Хроники Святослава Рихтера» и «Рихтер непокоренный» – фильм известного французского музыкального журналиста и кинематографиста Бруно Монсенжона, вышедший на экраны вскоре после кончины артиста. Второй фильм представляет собой, как выясняется, сокращенную видеоверсию рассматриваемой книги.

Ее автором значится Бруно Монсенжон. Это выглядит, признаться, несколько странно, потому что более половины объема книги составляют дневники Рихтера, которые Монсенжон, по собственному признанию, лишь незначительно редактировал⁴. Остальные два раздела – мемуарное повествование от лица Рихтера («Рихтер как он есть») и собрание графиков и таблиц, озаглавленное «Дон-Жуан от музыки, или Рихтер в цифрах».

В последнем разделе, в частности, сообщается: число концертов пианиста в год (с 1934 по 1995 годы), количество произведений, исполненных за год (также с 1934 по 1995 годы), количество концертов по городам и странам… Выведены кривые частоты исполнения различных композиторов, обогащения репертуара. Полный список репертуара дан в виде таблицы, где о каждом произведении сообщаются: жанр (соло, концерт, камерная музыка и т.д.), стиль (старинный, классический, романтический, ХХ век; последняя стилистическая дефиниция явно неудачна – тогда уж и музыку предшествующих эпох следовало сортировать по векам, а не по стилям), район (германоязычный, франкоязычный, славяноязычный и разноязычный; последнее наименование – жителями таких районов названы, к примеру, Григ и Барток – несомненный ляпсус). Предлагаются также следующие сведения: год, дата и место первого исполнения соответствующей композиции Рихтером, общее число исполнений ее Рихтером и число исполнений по десятилетиям (30-е, 40-е, 50-е, 60-е, 70-е, 80-е, 90-е г.г.). Разумеется, при такой размытости стилистических и, если угодно, лингвогеографических параметров, точность сведений в соответствующих графах оставляет желать лучшего. Так, все сочинения Шуберта и Вебера, а также Мусоргского отнесены к романтическому стилю, а все сочинения Скрябина – даже ранние – к ХХ веку; Лист представлен как германоязычный композитор, а Барток – как «разноязычный». Но главное не в этом: сомнительны уместность и практическое значение всех этих графиков и диаграмм (за исключением перечня партнеров Рихтера – дирижеров, вокалистов, инструменталистов, – данного в виде трех простых списков в алфавитном порядке). Настолько, что напрашивается аналогия с пресловутой средней температурой по больнице и незабываемой системой индивидуальных графиков из поэмы «Москва-Петушки» В.В. Ерофеева (глава «Новогиреево-Реутово»). А представление Рихтера как Дон-Жуана выглядит – в свете биографических обстоятельств, о которых в последние годы близкие артиста стали говорить чуть ли не urbi et orbi⁵ (что, на мой взгляд, достойно сожаления), – и вовсе непозволительной насмешкой.

Текст первого раздела представляет собой, судя по предисловию Б. Монсенжона, вольную запись его бесед с Рихтером, данную, собственно, в виде монологов артиста (в этой связи не ясно, к чему относится один из подзаголовков книги – «диалоги»), опубликованную в обратном переводе с французского О. Пичугина. Хотя биография музыканта изложена, в целом, верно, возникают серьезные вопросы, причем главный из них – именно степень адекватности текста. Не приходится сомневаться: в основе повествования действительно лежат беседы Рихтера с Монсенжоном – видеозапись многих из них дана в фильме «Рихтер непокоренный». Но именно сопоставление фильма и книги рождает сомнения. Высказывания Рихтера в фильме, при всей искренности и порой остроте, всегда корректны, чего, к сожалению, никак нельзя сказать о тексте соответствующего раздела книги. Особенно, на мой взгляд, неприятны четыре случая: Прокофьев, Нейгауз, Ведерников, Гилельс.

На с. 65 говорится о Л.И. Прокофьевой, первой жене композитора: «Она не внушала симпатии, но дело в том, что она была арестована и восемь лет отсидела в лагере, а это не располагает к любезности. За это время Прокофьев женился еще раз на Мире Мендельсон, женщине приятной, но скучной и обладательнице нестерпимого голоса. Впрочем, это не помешало ей сочинить либретто к “Войне и миру”». Помимо развязности тона (ее, впрочем, можно отнести на счет редактуры и/или двойного перевода), обычно не свойственной Рихтеру – для него, согласно дневниковой записи (с.281), вульгарно даже такое, в общем-то, невинное выражение, как «пластинка, заигранная до дыр», – здесь имеются фактически неверные сведения, что делает данное высказывание вдвойне оскорбительным. Общеизвестно, в частности, что второй брак С.С. Прокофьева (с М.А. Мендельсон) был заключен в начале 1941 го года, в то время как арест Л.И. Прокофьевой относится к 1948 му году. (Кроме того, М.А. Мендельсон является не автором, а, наряду с самим композитором, соавтором либретто оперы «Война и мир».)

Странно это высказывание еще и потому, что Рихтер в довоенные и первые военные годы подолгу жил у своего учителя Г.Г. Нейгауза на Земляном валу (в то время ул. Чкалова) – в том же доме жила семья С.С. Прокофьева; Нейгаузы и Прокофьевы дружили домами – следовательно, о происходивших событиях Рихтер не мог не знать. Однако и о самом Нейгаузе, память которого Рихтер свято чтил, в книге его устами говорится неправда: «В начале войны, когда немцы стремительно продвигались к Москве, он не покинул столицу, отказавшись эвакуироваться с преподавательским составом консерватории, потому что его сын ле­жал в больнице с крайне тяжелой формой костного туберкулеза. Пят­надцатилетний мальчик. Он заявил, что не уедет, пока не эвакуируют сына. Когда стали проверять его гражданский паспорт (? – М.Л.), то обнаружи­лось, что в графе «национальность» значилось «русский». Его обвини­ли в умышленном сокрытии своего немецкого происхождения и поса­дили в тюрьму. Но в нем было столько обаяния, что ему удалось смягчить даже эти инстанции. Через два месяца его выпустили и эвакуировали в Свер­дловск…» (с.с. 41-42). Это противоречит тому, что писал сам Нейгауз в опубликованных ныне частных письмах⁶, а также многочисленным свидетельствам других мемуаристов⁷, в том числе дочери Нейгауза М.Г. Нейгауз⁸. Старший сын Г.Г. Нейгауза Адриан к моменту ареста отца (4 ноября 1941 года) давно был в эвакуации: Б.Л. Пастернак писал З.Н. Пастернак (матери Адриана Нейгауза) 2 сентября, что «Адика со всей больницей вывезли вчера куда-то между Челябинском и Уфой», а 12 сентября – что от Адриана получена телеграмма «о благополучном прибытии в Нижний Уфалей»⁹. Действительной причиной отказа Нейгауза покинуть Москву была нетранспортабельность его престарелой тещи. На Лубянке Нейгауз провел девять месяцев, а не два. Обвинили его отнюдь не в сокрытии своего немецкого происхождения, а в антисоветских разговорах. Нейгауза не эвакуировали, а сослали на пять лет, и не в Свердловск, а в отдаленную местность в Свердловской области. Только благодаря хлопотам влиятельных учеников и друзей (в частности, Э.Г. Гилельса) ему было позволено остаться в Свердловске и работать в консерватории, а позже, в 1944 году, заступничество таких видных деятелей культуры, как А.Н. Толстой, К.Н. Игумнов, В.И. Качалов и др., помогло Нейгаузу досрочно вернуться в Москву.

В следующем примере речь идет о пианисте Анатолии Ивановиче Ведерникове (1920-1993), длительное время бывшем другом и партнером Рихтера в фортепианном дуэте, его соученике по классу Нейгауза. Об уровне этого музыканта красноречиво говорят те же дневники Рихтера: на с.с. 183-184 рассматриваемой книги описывается «маленький домашний конкурс на исполнение партит Баха» с участием (разумеется, в записи) Глена Гульда, Дину Липатти и Анатолия Ведерникова, в котором Ведерников – не только полноценный участник, но часто и победитель. Однако, музыкантская жизнь Ведерникова сложилась ­– надо полагать, преимущественно вследствие «анкетных» обстоятельств – трудно; он не получил особенного признания и остался малоизвестен.

На с. 46 от лица Рихтера говорится: «В классе Генриха Густавовича моим большим другом был удиви­тельный юноша Анатолий Ведерников. Моложе меня на пять лет, он был вундеркиндом. Когда в 1937 году я приехал в Москву, ему было сем­надцать лет, он уже учился у Нейгауза и божественно играл. Его родите­ли, очень известные певцы, уехали из России в Японию, где он весьма успешно выступал в качестве вундеркинда. Затем они перебрались в Ки­тай и бросили его там из-за какой-то романтической истории. Его при­емные родители не принадлежали к музыкальной среде». Эти сведения никак не могут быть признаны достоверными. Биография А.И. Ведерникова хорошо известна – прежде всего, по его обширному интервью 1992 года, а также по целому ряду мемуарных источников¹⁰. Как сам Ведерников, так и его близкие называют родителями пианиста Ивана Георгиевича и Наталью Прокофьевну Ведерниковых, из которых ни один не был певцом, – ни о каких приемных родителях речь не идет. Родился Ведерников в 1920 году в Харбине (Китай), там же учился, а в Японию действительно ездил концертировать. Тому множество мемуарных и документальных подтверждений, в том числе фотографий, газетных рецензий и проч. и проч. На с. 49 Ведерников обвиняется, среди другого, в том, что из-за его упрямства оглох его сын. Такое обвинение весьма сомнительно, тем более что от других лиц, близких к дому Ведерникова, я слышал иную версию этого печального события. На той же странице читаем другую странную фразу (возможно, это неудачный перевод, впрочем): «Ведерников… женился на одной из сестер (Геккер; между прочим, в книге эта фамилия пишется по-русски как Хеккер, что неверно: обладатели этой фамилии жили и живут в России как Геккеры, а не Хеккеры ­– М.Л.) и очутился в немецкой среде, где был совершенно неуместен (?! – М.Л.)».

Четвертый и последний пример этого ряда касается Эмиля Григорьевича Гилельса (1916 1985), одного из величайших пианистов ХХ века. На с.с. 44-45, после высочайшей характеристики Гилельса пианиста, говорится: «Наши отношения, на первых порах дружеские, были довольно странны. Гилельс был очень большим пианистом, но человеком доста­точно сложным. Он обладал ужасным характером, был крайне мните­лен и вечно обижался. К тому же он был болезненно ревнив к успехам других, что действовало на него губительно, ибо из-за этого он чувство­вал себя несчастным. Иногда он сам себя ставил в нелепое положение. Однажды в кулуарах консерватории некая дама, пораженная лицезре­нием великого Гилельса, приблизилась к нему и спросила находившу­юся с ней маленькую девочку: «Ты знаешь, кто это? Самый великий пианист нашей страны!» Девочка воскликнула: «Святослав Рихтер!» Дет­ская наивность! Гилельс вышел, хлопнув дверью. С Нейгаузом он повел себя отвратительно. Под конец жизни Ней­гауза он совершил по отношению к нему очень жестокий поступок: на­писал в газетах и лично Нейгаузу, что никогда не был его учеником. Отрекся от него. Нейгауз уважал его, был с ним очень искренен, разу­меется, иногда и критиковал. Доброжелательно, как он критиковал и меня. Из-за своей обидчивости Гилельс не переносил ни малейшей кри­тики. Этого оказалось достаточно, чтобы толкнуть его на непроститель­ный шаг. Всем в Москве было известно, что он учился у Нейгауза. Эта история вызвала возмущение. Что касается меня, то, когда я это узнал, я перестал с ним здороваться. Потрясенный Нейгауз вскоре умер».

Трудно представить себе Рихтера, человека высококультурного и очень воспитанного, распространяющим сплетни об умершем коллеге, как бы он к нему ни относился. Но ведь ни при каких обстоятельствах Рихтер не мог присутствовать при сцене с Гилельсом и девочкой (реальной или выдуманной). Что же касается того, как Гилельс вел себя с Нейгаузом, то сведения, будто Гилельс писал что-либо о Нейгаузе в газетах, не соответствуют действительности – этого попросту не было. Существование личного письма, положившего конец отношениям Гилельса и Нейгауза, действительно подтверждается несколькими свидетелями. Но неправомерно увязывать это письмо со скорой кончиной Нейгауза. По свидетельству супруги Рихтера Н.Л. Дорлиак¹¹, письмо Гилельса было получено Нейгаузом, когда тот жил на квартире Рихтера, т.е. самое позднее в 1962 году (в письме от 14 октября 1962 года Нейгауз сообщает корреспонденту свой новый адрес – квартиры, куда он с женой переехал от Рихтеров¹²), в то время как скончался Нейгауз в 1964 м. Но главное не в этом: от наследников Нейгауза мне известно, что Нейгауз показал письмо Гилельса лишь жене, сыну и супругам Рихтер в день получения, а в дальнейшем не показывал никому, даже дочери. В соответствии с этой его волей, вдова Нейгауза Сильвия Федоровна уничтожила письмо Гилельса перед сдачей бумаг мужа в архив (ЦГАЛИ, ныне РГАЛИ). Со своей стороны, Гилельс тоже никогда об этой истории публично не высказывался (в книге Л.А. Баренбойма¹³ он описывает свои занятия с Нейгаузом, благодарит его за многое; там же говорится об их непростых отношениях, но о письме – ни слова). Иначе говоря, и отправитель, и адресат хотели оставить это дело между собой – такова была их недвусмысленно выраженная воля. Что касается якобы нетерпимости Гилельса к критике, то эта оценка опровергается многочисленными свидетельствами о том, как Гилельс приходил играть многим музыкантам (Игумнову, Софроницкому, Фейнбергу и др.) и пользовался их советами. Любой непредвзятый читатель заметит разницу в содержании и самом тоне печатных высказываний Нейгауза о Рихтере и о Гилельсе, поэтому слова, что, дескать, Нейгауз критиковал Гилельса так же, как Рихтера, явно не правдивы. Критическим же (причем, по большей части, несправедливым, а иной раз прямо анекдотическим) выступлениям отечественной печати в отношении Гилельса – несть числа (в отличие от почти всегда безудержно апологетических публикаций советской и постсоветской прессы о Рихтере)¹⁴.

В тексте первого раздела книги еще много неточностей. Некоторые из них явно возникли от обратного перевода. Например, на с. 65 знаменитая статья Рихтера о Прокофьеве цитируется так: «[Л.И. Прокофьева] была красивая, интересная женщина с выражением нетерпения на лице». Но эта же самая статья целиком помещена в книге в оригинале – начиная со следующей страницы. Тем более нелепо несоответствие обратного перевода оригиналу (кроме того, весьма не хорошо у переводчика рифмованное «выражением нетерпения»): «Всегда можно было встретить жену Прокофьева – изящную женщину в синем берете, с нетерпеливым выражением лица» (с. 67). Фраза М.В. Юдиной «А сейчас – война», которую Рихтер в фильме подчеркнуто произносит несколько раз, в книге имеет вид: «Потому что идет война» (с.55), что существенно меняет ее ритм и характер. Неужели нельзя было при подготовке русского издания получить от Б. Монсенжона записи его бесед с Рихтером, ведшихся по русски? Это наверняка кардинально улучшило бы качество книги.

На с.59 говорится, будто Восьмая соната Прокофьева посвящена Э.Г. Гилельсу, в то время как на самом деле она посвящена М.А. Мендельсон Прокофьевой. На с.54 – что М.В. Юдина стала целиком исполнять «Хорошо темперированный клавир» Баха позже Рихтера, что неверно (сама пианистка писала, что начала играть этот цикл еще в начале 20-х годов¹⁵). На с.46 – что Т.Д. Гутман получил первую премию шопеновского конкурса в Варшаве, что опять же неверно (как известно, Т.Д. Гутман получил восьмую премию на шопеновском конкурсе 1932 года). На с.84: «Моя мать и Кондратьев покинули страну в 1941 году вместе с немцами», в то время как немецкие войска покинули Одессу в 1944 году. На с.с. 50-51 весьма приблизительно, небрежно рассказывается хорошо известная всякому мало-мальски грамотному русскому музыканту история трагически прервавшейся дружбы С.С. Прокофьева и М.А. Шмидтгофа (к тому же, фамилия последнего дана неправильно). Жаль, что эти и подобные неточности не исправлены (даже не оговорены в сносках, как это сделано в других случаях – см. с.с.58, 86).

Сказанное, повторюсь, дает основание поставить вопрос: насколько точно текст данного раздела книги отражает содержание бесед Б. Монсенжона с Рихтером и, соответственно, насколько правомерен заголовок – «Рихтер как он есть». Откровенно говоря, обнаруживается сходство с малопочтенной журналистикой бульварного толка – тем менее уместное, что речь идет о таком художнике, как Рихтер. Согласно книге (с.63), он даже газет не читал: «Я никогда не читаю газет – проку от них никакого, по моему, они только пальцы пачкают у тех, кто их читает. Обо всем, что в них пишется, я узнаю из разговоров». Кстати, если Рихтер не читал газет, то откуда у него сведения о мифических газетных публикациях Гилельса про Нейгауза? Видимо, все из тех же разговоров… Между тем, во враждебном отношении Рихтера к Гилельсу сомневаться не приходится – это отнюдь не миф – см. дневниковую запись от 12 апреля 1971 года (с.120-121): «В этот день [день рождения Нейгауза — М.Л.] на Неждановой [дома у Рихтера — М.Л.] было много гостей. Все ученики Генриха Густавовича… были приглашены (разумеется, кроме Эмиля Гилельса)».

И наконец – собственно дневники, основной раздел книги. Подлинность этого текста несомненна. На нем лежит неизгладимая печать гениальной, исключительно своеобразной личности автора. Вопреки уведомлению Б. Монсенжона (см. с.23), в дневнике Рихтер пишет не только о музыке, но и – немало – о людях, с которыми встречался, да и о себе самом (например, с.с. 146, 177). Неизменно перечисляются лица, в обществе которых прослушана та или иная запись, просмотрен спектакль или посещен концерт. Стремление к своего рода театрализации музыки и жизни, изощренность (при кажущейся простоте) рихтеровского стиля проявляются в этих заметках вполне. Вот характерный пример – критикуя исполнение Седьмой симфонии Бетховена Парижским оркестром под управлением Шолти, Рихтер пишет: «В Бетховене Шолти весьма элементарен. Я не был под большим впечатлением этого исполнения. Не почувствовал и общего (может быть мною выдуманного) родства этой симфонии с великим испанским классиком. Не почувствовал гордо выхваченную из ножен шпагу в первом такте. Не почувствовал и вторую часть «шествие пилигримов», и наконец не почувствовал видение креста на горизонте в D Dur ном трио» (с. 139, курсив мой).

Многие записи явно сделаны задним числом (см., например, с.с. 120, 177), что никак не оговорено в комментариях. Дневники воспроизведены максимально близко к рукописи – не упорядочена пунктуация, не отредактировано даже написание имен собственных, что, признаться, создает неудобства читателю. Ни в одном справочнике не найти пианиста Питера ДонАхоу (с.272 – в указателе имен ошибка Рихтера исправлена, но откуда читателю знать, кого ему следует искать в указателе вместо фамилии, которую он видит в тексте), дирижера Савалиша (с.189 – случай еще более существенный, т.к. ошибка в первой букве), или Миун Вун Чуна (с.415 – в указателе вообще нет имени этого музыканта: ни в рихтеровской транскрипции, ни в общепринятой – Мюнг Ван Чунг). Такая же история с венгерским дирижером Дьердем Лехелом, фигурирующим на с.147 как Дердь Лекел. Явно не хватает комментариев, в именном указателе хотелось бы видеть аннотации.

Не сделаны, по видимому, никакие купюры. С одной стороны, хорошо, что историческая реликвия доходит до читателя в натуральном виде, с другой – необходимо следовать нормам морали. Известно (об этом говорил и сам пианист в фильме «Рихтер непокоренный»; также и в рассматриваемой книге – см. с.103), что Рихтеру были свойственны психические проявления, которые не всегда можно назвать вполне здоровыми. Другими словами, есть основания сомневаться в том, что иные опубликованные записи сделаны человеком, вполне отвечавшим за свои слова. В таких случаях мы вправе ждать от душеприказчиков и издателей деликатности. Проявлением отсутствия таковой я считаю обнародование следующей дневниковой записи 1972 года (с. 138):

Здесь много неясного – в частности, третий абзац: добросовестный и профессиональный редактор мог и должен был попытаться выяснить, о чем идет речь, хотя бы расспросив проф. Л.Н. Наумова. Но гораздо большее недоумение вызывает второй абзац, в особенности слова в скобках. Непонятны кавычки – но никаких объяснений. Возможно, это просто странная фантазия, но ведь я знаю имя того несчастного редактора (думаю, оно известно большей части московских музыкантов 70-х – 80 х годов). Его действительно зверски убили гомосексуалисты (известно несколько таких случаев). Каково видеть эту публикацию родным убитого, его друзьям, знакомым? А многочисленным почитателям Рихтера – в контексте упомянутых мною обстоятельств?

…Рихтер был именно и прежде всего великий пианист, музыкант – один из великих пианистов ушедшего века. Волею судеб он был поставлен в такое положение, когда сама музыка как будто ушла в тень его славы и, в еще большей мере, как будто потонула в словоблудии многочисленных писаний, разного рода «спецэффектах» и т.п. Собственно, в отечественном музыкознании Рихтер оказался в известной мере противопоставлен всем пианистам прошлого, настоящего и, надо понимать, будущего. О причинах этого невозможно говорить здесь подробно (достаточно привести слова из работы С.М. Хентовой: «Характерные для советского общества многолетние культы отдельных личностей коснулись и искусства: культ К. Станиславского – в театре, культ С. Рихтера – в пианизме»¹⁶).

Скажу лишь, что стремление сделаться зеркалом композитора, стать проводником его мыслей и чувств – крайне дерзновенно. Точность достигнутого практически невозможно проверить. Следовательно, это утопия. Даже попытка сделаться «зеркалом содержащегося в нотах» (с.170), то есть абсолютно точно исполнить нотный текст, обречена на провал вследствие условности обозначений. А ведь именно реализацию этой утопии приписывают Рихтеру ряд авторов, да и сам он (там же). Разумеется, исполнительство Рихтера, т.е. сама музыка лишь подтверждает утопичность этой задачи, несостоятельность самой такой постановки проблемы. Это хорошо показано в книге проф. Е.Я. Либермана: на поверку, интерпретация Рихтера содержит примерно столько же вольностей по отношению к тексту, сколько их в исполнении М.В. Юдиной, представительницы, по выражению Нейгауза, «сверхиндивидуального» стиля, якобы противоположного «сверхличному» стилю Рихтера (сравниваются прочтения двумя мастерами бетховенской сонаты ор.26)¹⁷.

Думается, последующие издания книги должны быть скорректированы с позиций, я бы сказал, реальной, «неутопической» объективности, о которой не много есть что сказать, но от которой никуда не деться: нужно проверить факты, сверить источники, написать комментарии, аннотации, профессионально отредактировать текст и т.д. и т.п.

Тогда книга будет достойна памяти гениального артиста С.Т. Рихтера.